Victoria Colonna parece haber contribuido mucho, con su vida y su muerte, a desarrollar la fiebre mística que acometió al escultor en los años de su larga vejez, haciéndole despreciar y aun casi odiar su arte. Giuvecchio e d’anni gravi, nell’an tico desio torno e rientro., dice todavía acordándose de ella. Pero la idea de la muerte le preocupa y pide a Dios que le llene sólo de amor divino. Sobre todo le atormentan los errores del arte: «Llegado. ya al fin de aquesta vida mía….-de la que hice al arte ídolo y monarca, conozco bien cuanto en error vivía…-¡No más pintar, ni esculpir, ni condenarme, el alma vuelta hacia el amor divino,-que abrió en cruz los brazos por salvarme! “No obstante, aquella fuerza creadora que le permitía concentrar en un mármol los más elevados pensamientos, trabajaba todavía dentro de su alma en su larga y solitaria vejez. Cuando Condivi publicó su historia, estaba Miguel Ángel esculpiendo un grupo de la Piedad en que se había retratado a sí mismo representando a Nicodemo. «Este es un grupo de cuatro figuras -dice Condivi-, mayores del natural…. pero sería imposible describir la belleza y sentimiento de cada una de ellas, sobre todo la atribulada Madre. Parece que Miguel Ángel labró aquel grupo para que fuese colocado sobre su sepultura; pero disgustado de esta reincidencia artística, acabó por dejarlo sin concluir y aún llegó a romperlo en pedazos. Vasari nos explica cómo restaurado por Tiberio Calcagno, amigo de Miguel Ángel, este grupo de la Piedad estuvo por algún tiempo en una villa de Pierantonio Bandini hasta que fue trasladado a Florencia. Su colocación en la catedral o Duomo, donde se halla actualmente, data sólo de 1722. Esta Piedad o Descendimiento no parece haber sido la única que desbastó a Miguel Ángel. En sus últimos años, las espinas y clavos en una y otra mano…, la sangre que lavó nuestro pecados, son su única contemplación y esperanza a medida que va haciéndose más viejo: Tuo sangue lavi l’empio mio costume,-e più m’abbondi quanto io son più vecchio. Entre las esculturas encontradas en su casa, al hacer el inventario después de su muerte, hay un’altra statua principiante per un Cristo ed un’altra figura di sopra attaccate insieme, sbozzate e non finite, que debe de ser el grupo del palacio Rondanini de Roma, la más trágica y misteriosa de todas las obras de Miguel Ángel. Todos los suyos le habían precedido en el sepulcro: sus hermanos, sus protectores, su amada, su fiel criado, como también sus amigos y enemigos; se había quedado solo, pero hasta la última hora se mantuvo fuerte y lleno de voluntad. Sus últimos días son los de un titán que se acaba. Trabajó todo el sábado, y el domingo, no recordando que lo fuese, quería ir a trabajar. El lunes, 15 de febrero, le acometió la fiebre. y sintiendo la cabeza pesada, quería probar de despejar montando a caballo, como tenía por costumbre cada tarde; pero el frío y la debilidad se lo impidieron, y así volvió a sentarse cerca del fuego, donde estaba mejor que en la cama. Tres días después moría, el 18 de febrero de 1564: contaba noventa años. Su sobrino llegó de Florencia cuando ya estaba su cuerpo depositado sobre un catafalco en la iglesia de los Santos Apóstoles, y con la excusa de haber recibido instrucciones del difunto, envió, de noche, casi a escondidas, sus mortales despojos a Florencia, para no llamar la atención del pueblo de Roma, que no quería que se los llevaran.
En Florencia se le hicieron exequias solemnes en San Lorenzo, y después se labró su sepulcro en la iglesia de Santa Croce, el panteón nacional de los florentinos. Vasari. que describe estas exequias, en las cuales tuvo parte principalísima, consigna los nombres de los cuatro más egregios artistas de Florencia en aquel entonces, escogidos para disponer el funeral y sepultura: Benvenuto Cellini y Bartolomeo Ammannati, escultores, y Bronzino y el propio Vasari como pintores; ciertamente nombres que. aun cuando dignos, no pueden compararse con los de la generación anterior.
Uno de ellos, sin embargo, merece más que una cita, y es el famosísimo Cellini, espadachín y charlatán, cuya autobiografía es el libro más divertido de la época. Ademis, acertó genialmente con una de sus obras de escultura monumental: el Perseo. La república de Florencia, después de expulsar a los Médicis, había colocado delante del Palacio Municipal el grupo de Donatello: Judit cortando la cabeza del tirano. De regreso los Médicis, sustituyeron la Judit republicana por Perseo, que vence al monstruo femenino y levanta el brazo enseñando al pueblo la cabeza de la Medusa. Hoy la Judit y el Perseo, reconciliados, están juntos en la Loggia dei Lanzi, de Florencia, en la plaza de la Señoria. El bronce de Cellini es bello, elegante, elevando con gracia el brazo que sostiene la cabeza del monstruo. Es una obra de gran dificultad de fundición, que demuestra ya el prurito del virtuoso en vencer obstáculos de la técnica. Hoy estimamos más a Cellini como escritor que como artista, sin duda por las locuras que nos cuenta de su vida aventurera, pero fue también un orfebre genial. El pedestal con relieves y figuras del Perseo es una joya de mármol y bronce. Es en esta obra y en las medallas donde hay que admirar a Cellini, porque hasta cuando hace obras de mera orfebrería, como el salero que labró para Francisco 1, resulta enfático y empalagoso. Giambologna, algo posterior a Cellini, es ciertamente un gran decorador, de más empuje que el orfebre charlatán. Llegado de Francia con ansias de iniciarse en el arte, pasó algún tiempo en Roma, y a su regreso halló en Florencia un protector que lo detuvo y le facilitó recursos para seguir estudiando. El valón Juan de Boulogne se convirtió en un refinado Blorentino. A esto se debe el conocidísimo Mercurio volando, que se lanza en actitud vertical de fuerza y gentileza. Reaparece el mismo virtuosismo del Perseo y debió de ser una figura dificilísima de fundir, pero aquélla era una época en que se empezaba a sentir el placer de vencer dificultades de técnica. A veces el arte, el efecto estético, era algo secundario; lo principal eran los esfuerzos para superar la rudeza de los materiales, trabajando con granito y piedras duras o poniendo grupos con figuras entremezcladas. Así son los grupos de Giambologna Hércules dominando al centauro Nessus o el Rapto de las Sabinas, Los grupos de varias figuras fundidas en
El bronce estuvo de moda durante dos siglos. Son obras de proporciones heroicas por los asuntos, pero reducidas a miniaturas. A veces no se contentan los fundidores con agrupar una pareja de pequeños héroes entrelazados. El número de personajes aumenta y se los coloca en posiciones difíciles para hacer alarde de la técnica de fundidor, A las figuras humanas se añaden, si lo pide el tema, animales interpretados en una de sus actitudes características. La pátina es objeto de grandes cuidados. Los bronces florentinos toman colores pardos y morados, que los convierten en verdaderas joyas. Fueron muy solicitados en toda Europa por aquella época. Giambologna vivía todavía en 1605. pero su taller, convertido en comercio de exportación, fue continuado por un tal Antonio Alessi. Tenemos el catálogo de los bronces que ofrecía a los compradores. Los asuntos merecen copiarse: Rapto de las Sabinas, Hércules matando a los centauros, Centauro llevándose a Dejanira, Caballo muerto por un león, Toro muerto por un tigre, Mujer y un sátiro, Mercurio volando, Campesino con una linterna, Mujer bañándose…, y como asunto religioso tan sólo figura un crucifijos. El genio de Miguel Ángel, así exagerado con técnicas difíciles de fundición y complicadas composiciones, quedó predominante en la escultura durante todo el siglo XVI. influyendo hasta en la pintura. Cierto Bernardo Campi publicó, en 1584, su Párete supra la pintura, en el que aconsejaba a los pintores que estudiaran dibujando esculturas tanto o más que el natural. Esta prescripción es la calamidad que hemos sufrido hasta nuestros días. Todos hemos dibujado, como preparación para todas las artes, los vaciados en yeso de esculturas clásicas o italianas del Renacimiento.